SUR Miles davis.

 

AVANT-PROPOS :


Ce travail est un essai de synthèse réalisé dans un but pédagogique à partir de cinq ouvrages dont je recommande vivement la lecture in extenso :


Miles

L’autobiographie                   Miles DAVIS avec Quincy TROUPE

                                               Presses de la Renaissance


Miles DAVIS                         Iann CARR

                                               Parenthèses/Epistrophy


Miles DAVIS

Introduction à l’écoute

du jazz moderne                    Frank BERGEROT

                                              Editions du Seuil   


Electrique Miles DAVIS      Laurent CUGNY

                                              Editions André Dimanche


Miles DAVIS

et le blues blanc                    Alain GERBER

                                              Editions Fayard

                                           

                                             


Des interviews de Miles sont repris dans

des paragraphes collés à gauche comme

celui-ci.


Des commentaires de musiciens ou de critiques

ou des remarques personnelles sont repris dans des

paragraphes collés à droite, comme celui-ci.



En 1944, Miles DAVIS obtient son diplôme de la High School et en juillet, il assure un remplacement de deux semaines au sein du grand orchestre de Billy ECKSTINE qui rassemble alors l’élite du be-bop. Miles sympathise avec Dizzy GILLESPIE et Charlie PARKER.

En 44, Miles convainct son père de le laisser s’inscrire à la Juilliard school of music de NY.


Miles DAVIS est né le 26 mai 1926.  Issu d’une famille aisée : son grand-père est un exemple de réussite sociale, propriétaire d’une ferme dans l’Arkansas ; son père est dentiste et s’installe à St-Louis.  Miles est profondément marqué par un pur produit du St-Louis Sound, le trompettiste Clark TERRY qui l’entraîne dans les jam sessions de la ville.



44/48 : NY, PARKER et les années bop.

Mais sa principale préoccupation est de retrouver Charlie PARKER.

C’est un véritable clochard qu’il finit par rencontrer et qu’il héberge dans son appartement. Entre-temps, dans les clubs, il a retrouvé Dizzy, se lie d’amitié avec un autre trompettiste, Freddy WEBSTER et reçoit les encouragements de Thelonius MONK.  Il s’introduit ainsi progressivement dans le petit monde du bop.

En septembre 45, Miles ne se réinscrit pas à la Juilliard pour une nouvelle année de cours.

Fatigué des fresques de son complice, Dizzy s’est séparé de PARKER. Ce dernier engage Miles et le 26 novembre/45, Miles enregistre 2 solos historiques avec lui sur Now’s The Time et Biillie’s Bounce.

Incapable de rivaliser avec la virtuosité des boppers, Miles s’invente une musicalité plus retenue qu’il puise dans le style de St-Louis.

En février 47, PARKER reforme son quintette qui s’était dissous et engage Miles, Max ROACH, Tommy POTTER et Duke JORDAN, parfois remplacé par John LEWIS, Tadd DAMERON ou Bud POWELL.

Fin 47, Miles est élu “New Start Award” par le journal Esquire et talonne Dizzy dans le “Down Beat Poll”.

En décembre 48, Miles et Max ROACH quittent le quintette de Charlie PARKER.


“Bird voulait autre chose après le départ de Dizzy. Il voulait

une autre approche de la trompette, un autre concept, un autre son...

Il voulait un style plus relax ...”




A propos de “Now’s The Time”


Le solo de Miles crée un climat émotionnel proche de celui de PARKER. Et pourtant, à ce stade

de sa carrière, les phrasés de Miles n’ont pas encore un contenu très blues, comme ceux de PARKER.  

Pourtant, dans son solo, sa sonorité n’est pas classique et ses phrases se tiennent sur le plan rythmique.

En fait, il swingue laborieusement.

Miles dira que ce solo compte parmi ceux qu’il préfère “parce qu’il le jouait

comme Freddy WEBSTER”.En effet, comme WEBSTER, chaque note compte.  

Ce solo révèle en fait une conception tout à fait moderne de la trompette.


Red RODNEY :

c’était un son neuf.  Le type était tout jeune, ne possédait pas une technique parfaite,

mais son jeu était très nouveau.


A écouter : Billie’s Bounce. Now’s The Time

Charlie PARKER

Savoy, 1945




48/53 : les séances Capitol et la chute.

Depuis 47, Miles fréquente assidûment la chambre que Gil EVANS occupe dans la 55e rue. EVANS est un pianiste-arrangeur autodidacte qui a fait ses premières armes dans l’orchestre de Claude THORNHILL.On y écoute ELLINGTON, RAVEL, Alban BERG, Lester YOUNG, Charlie PARKER.

On y croise les stars du bebop et le noyau dur d’une nouvelle génération de musiciens blancs et notamment Lee KONITZ et Gerry MULLIGAN.

Le 30 août 48 au Royal Roost, les arrangements conçus à la demande de Miles par les habitués de la chambre de Gil EVANS (EVANS,MULLIGAN,  John LEWIS, John CARISI) donnent naissance à un nonette, soit le quintette bebop, enrichi dans le medium grave d’un trombone, d’un baryton, d’un cor et d’un tuba.

Entre le 21 janvier 49 et le 13 mars 50 Capitol enregistre 3 séances dont les titres, d’abord parus en 78T, seront rassemblés dans le 33T appelé : Birth Of The Cool”.

En 49, Miles vient à Paris avec le quintette de Tadd DAMERON.  Émerveillé par cette ville qui l’accueille comme une star, Miles connaît le grand amour avec Juliette GRECO.

Après 2 semaines de rêve, le retour à NY est d’autant plus dur qu’il y retrouve le racisme, l’indifférence du grand public et un foyer dont il s’éloigne. Sa première femme, Irène retourne définitivement à St-Louis.

L’existence de Miles est désormais absorbée par la drogue.  Sa trompette est le plus souvent au clou et il doit en emprunter une au jour le jour.

Quintettes et sextettes se succèdent sous sa direction où l’on voit défiler les meilleurs musiciens du moment.

Un premier contrat avec Prestige n’est pas renouvelé.

En 52 et 53, il enregistre pour Blue Note.

Alarmé par l’apparition de nouveaux rivaux, Chet BAKER et Clifford BROWN, Miles retourne chez son père et s’enferme dans une pièce pendant une semaine entière pour se désintoxiquer seul, comptant sur sa seule volonté.



Je me souviens, quand il s’est agi de monter le nonette, que je voulais Sonny STITT à l’alto. 

Sonny avait un son très proche de celui de Bird. Mais Gerry MULLIGAN voulait Lee KONITZ :

il avait un son léger, pas un son be-bop ; Gerry estimait que c’est ce

qui ferait que l’orchestre et le disque sonneraient différent.



A propos des séances Capitol :

Gerry MULLIGAN :

C’était le grand chef ; il dominait complètement le groupe.  L’interprétation aussi était complètement la sienne.



L’écoute de ces plages, fait apparaître l’ampleur de l’évolution -humaine et musicale - de Miles.  

Sa trompette domine le son de l’ensemble et lui indique les phrasés des passages les plus subtils.  

Mais elle est particulièrement exposée, car aucun instrument, à part l’alto, ne joue dans sa tessiture

et qu’au sein d’un équilibre aussi précaire, la moindre fausse note serait très audible et gâcherait le son d’ensemble.

Au Royal, Miles surmonte toutes ces difficultés mais le succès auprès du public est mitigé.



A écouter : Move, Jeru


Miles DAVIS Nonet

Capitol, 1949 Roost




54/57 : la renaissance et le quintette.

Miles se sent prêt pour un nouveau départ et il le fait savoir.

Les 06 et 15 mars 1954, il enregistre avec Horace SILVER, Percy HEATH et Art BLAKEY chez Blue Note puis chez Prestige avec qui il signe pour 3 ans.

Les séances Blue Note révèlent à la fois une volonté de distanciation par rapport au be-bop et une recherche de sobriété, d’un style dépouillé de tout maniérisme

Le 29 avril, il enregistre Walkin en sextette avec Jay Jay JOHNSON (Tb), Lucky THOMPSON (Ts), Kenny CLARKE, Percy HEATH et Horace SILVER.

Walkin  est un véritable manifeste du jazz à venir.

Après que le jazz blanc de la West Coast eut tiré la couverture à lui pendant plusieurs années, alors que la fin du maccarthysme semble donner le champ libre au mouvement antiraciste, va s’ouvrir pour les musiciens noirs cette ère de confiance retrouvée que constitue le hard bop. Horace SILVER et Art BLAKEY, les cofondateurs des jazz messengers en seront les figures de proue.

Mais Miles dans le même temps, trouve de nouvelles valeurs chez le pianiste Ahmad JAMAL avec lequel il ne jouera pas mais dont l’exemple accompagnera son retour à la dignité : élégance, aération du langage, tant sur le plan soliste que sur le plan orchestral, ce que les jazzmen appellent “l’espace”.

Le 24 décembre 54, le trompettiste est invité à enregistrer avec Milt JACKSON, Percy HEATH, Kenny CLARKE et Thelonius MONK et c’est bien l’espace qui est au centre de ses préoccupations lorsqu’il demande à MONK de ne pas l’accompagner pendant ses solis.


En juillet 55, Miles forme un quintette avec Red GARLAND, Paul CHAMBERS, Philly Joe JONES et John COLTRANE. Columbia l’accueille dans ses studios dès octobre 55.(“Round Midnight”).

Avec ce quintette, Miles doit encore à Prestige 4 disques enregistrés en une série de longues séances très spontanées qui prennent fin le 26/10/56. (“Cooking, relaxing, steaming, working).

Miles est désormais une star. Il retrouve le sens de l’élégance et roule en Mercedes blanche.

Après une tournée d’automne en Europe avec Pierre MICHELOT, René URTREGER et Kenny CLARKE, Miles retrouve son quintette new-yorkais qui sombre sous l’emprise des drogues dures.

Au printemps 57, COLTRANE se retire chez sa mère pour entreprendre la même démarche que Miles 3 ans plus tôt, puis se produit au Five Spot avec MONK.

En mai 57, Miles collabore avec Gil EVANS à la réalisation d’une suite en grande formation (Miles Ahead).

En novembre et décembre il visite l’Allemagne, la France et la Belgique avec Barney WILLEN, Pierre MICHELOT, René URTREGER et Kenny CLARKE. et, à la demande du réalisateur Louis   MALLE, il enregistre la musique du film “Ascenseur pour l’échafaud” qu’il improvise en une nuit devant les images du film.

Les disques Miles Ahead et Ascenseur pour l’échafaud constituent les deux premiers pas de Miles dans la direction du jazz modal.



A propose de Walkin :

Cet album a entièrement bouleversé ma vie et ma carrière. 

J’avais pris J.J. JOHNSON et Lucky THOMPSON pour cette séance,

parce que je cherchais le gros son que tous deux pouvaient me donner...

Je voulais ramener la musique vers le feu, vers les improvisations bebop, ce que Diz et Bird avaient amorcé.


A la demande de Miles, JJJ avait amené des arrangements mais ceux-ci ne rendaient rien. 

Finalement les musiciens ont vite préparé deux arrangements de tête

qui sont devenus des classiques : Walkin et Blue’n Boogie, deux blues.



Au dos de la pochette de “Miles Ahead” :

Si on est capable d’entendre une note,on est capable de la jouer. 

Si je joue une note qui semble haute, c’est la seule que je puisse jouer à cet instant précis,

la seule qui semble me convenir.  On n’apprend pas à jouer le blues. 

On le joue, c’est tout.  Je ne m’occupe même pas de l’harmonie.  Ca vient comme ça.




A propos de Ahmad JAMAL


A cette époqeue, il y avait un style de piano que j’aimais vraiment. 

J’avais été séduit par les concepts musicaux et la façon de jouer de Ahmad JAMAL :

sa conception de l’espace, la légereté de son toucher, sa retenue, sa façon de phraser

m’en avaient mis plein la vue.  De plus, j’aimais les thèmes qu’il jouait,

des standards comme Just Squeeze Me, My Funny Valentine, A Gal In Calico,

Will You Still Be mine, But Not For Me, ...



A propos de la séance  avec MONK :


On a fait de la très bonne musique ce jour-là.  C’est pendant cet enregistrement que j’ai commencé

à comprendre comment créer de l’espace en mettant le piano de côté et en laissant chacun se balader.


Au jeune Miles s’essayant  sur “Round Midnight”, MONK lui aurait conseillé :


Quand tu improvises, joue la mélodie.  Miles retiendra la leçon et cultivera le paradoxe monkien.


A propos du quintet :

Où que nous jouions, les clubs étaient bondés.  C’était quelque chose. Chaque soir,

des tas de célébrités venaient nous écouter : Frank SINATRA, Ava GARDNER, Lena HORNE,

James DEAN, Marlon BRANDO, ...

Philly Joe JONES était le feu qui faisait que beaucoup de choses se passaient.

Il savait tout ce que j’allais faire, tout ce que j’allais jouer : il m’anticipait, il sentait ce que je pensais.


COLTRANE ne notait jamais rien par écrit.  Il se mettait simplement à jouer. 

Je lui montrais plein de trucs, il écoutait toujours et le faisait. 

Je lui disais : “Trane, voilà des accords mais ne les joue pas toujours tels quels ; tu les attaques au milieu, tu peux les prendre en tierces ...

Trane était le seul musicien capable de jouer les accords que je lui donnais

sans qu’ils ressemblent à des accords.



A écouter

Solar.  I’ll Remember April

Miles DAVIS All Stars

Prestige, 1954


The Man I Love

Miles DAVIS And the Modern Jazz Giants

Prestige, 1954


It Could Happen To You

Woodyn’ You

Miles DAVIS Quintet

Prestige, 1954.


NB : tous les enregistrements de ce quintet sont à écouter :

Relaxin’, Workin’ , Steamin’ ,Cooking with the Miles Davis quintet


Springville, Miles Ahead

Gil EVANS orchestra : Miles Ahead

Columbia, 1957


Ascenseur

Miles DAVIS : Ascenseur pour l’échafaud

Fontana, 1957





58/62 : le sextette, le jazz modal le deuil de COLTRANE

Le 09 mars 58,    Miles dirige et participe à l’enregistrement pour Blue Note d’un disque du sax alto Cannonball ADDERLEY (Somethin’ Else).

Cannonball est ajouté au quintette reconstitué et élargi à la taille d’un sextette.

Cette formation enregistre  en avril   58 le manifeste du jazz modal : Milestones.  Bill EVANS et Jimmy COBB remplaceront Red GARLAND et Philly Joe. Bill EVANS ne restera que qques mois mais marquera le groupe de façon indélébile.

En mars et avril 59, il retrouvera Miles en studio pour le 2me chef-d’oeuvre du sextet : Kind Of Blue.

Le pianiste Wynton KELLY, le successeur de Bill EVANS apparaît sur un titre. Entre-temps, en juillet 58, Miles avait enregistré avec Gil EVANS “Porgy And Bess”. Les deux hommes se retrouvent en novembre 59 autour  du Concierto d’Aranjuez”

Choyé par Columbia, Miles peut s’offrir un immeuble de quatre étages.  Il s’y installe avec la danseuse Frances TAYLOR qu’il vient d’épouser.

En 1960, ADDERLEY quitte l’orchestre et Miles revient en Europe en quintette.  A son tour COLTRANE a annoncé son intention de voler de ses propres ailes et son jeu, annonciateur des tourmentes à venir dans son oeuvre est l’objet d’une véritable bataille d’Hernani à l’Olympia de Paris.

Miles fait désormais le deuil de COLTRANE et engage Hank MOBLEY avec lequel il enregistre “Someday My Prince Will Come”, en 1961.  COLTRANE vient lui prêter une dernière fois main forte.

Jusqu’en avril 63, à part la préparation avec Gil EVANS d’un nouveau projet “Quit Nights”, il se contente d’enregistrements publics : “At Carnegie Hall”, Friday And Saturday Nights at the Blackhawk”.

C’est à cette époque que se manifestent les symptômes de la drépanocytose, maladie héréditaire du globule rouge. Il recourt à la cocaïne et à l’alcool, ce qui provoque de fréquents ulcères d’estomac.  Très vives douleurs à la hanche gauche.



mars 59 :

je demandai à Dizzy : “pourquoi ne puis-je jouer aussi haut que toi ?

Parce que tu ne peux entendre là-haut, me répondit-il.


A propos de Gil EVANS : (Cité par Laurent CUGNY).


Quand Gil a écrit l’arrangement de I Love You Porgy, il ne m’a indiqué qu’une gamme à jouer. 

Pas d’accords... ce qui vous donne beaucoup plus de liberté et d’espace.

J’ai écrit récemment un morceau qui est plus une gamme qu’un thème...

Vous n’avez pas à vous préoccuper des changements d’accords, et vous pouvez

vous exprimer beaucoup plus à partir du thème.  Cela devient un défi :

celui de voir à quel point vous êtes mélodiquement inventif...

Je pense qu’un mouvement naît actuellement dans le jazz, l’éloignant des

conventionnelles suites d’accords, avec une importance de nouveau accordée

à la variation mélodique plutôt qu’harmonique ; avec moins d’accords

mais d’infinies possibilités dans leur traitement ... Vous savez, nous jouons

My Funny Valentine comme s’il n’y avait qu’une gamme d’un bout à l’autre ...



A propos de Kind Of Blue :

Il semble que Miles ait préparé ce disque sous l’influence de deux souvenirs.  

Le premier remonte à ses vacances chez son grand-père :


Je devais avoir 6 ou 7 ans.  Nous partions le soir sur des routes de campagne sombres et,

tout à coup, cette musique semblait surgir de nulle part...Quelqu’un jouait de la guitare

comme B.B. King, un homme et une femme chantaient, parlaient de déprime. 

Merde, c’était quelque chose, surtout cette femme qui chantait... Ce genre de truc ne m’a plus quitté.


A lire ces lignes, on comprend mieux l’atmosphère crépusculaire de Kind Of Blue

aux antipodes de la musique éclatante que jouaient Horace SILVER, Art BLAKEY ou Jimmy SMITH.


On s’explique moins le second souvenir.  Il concerne un concert du Ballet africain de Guinée où

l’emmena sa future épouse Frances TAYLOR vers 57-58 où Miles fut bouleversé      

par la découverte de la polyrythmie africaine :


Quand je les ai entendus jouer de la sanza  et chanter pendant qu’un autre type dansait,

bon sang, quelle force ... Un tambour les regardait danser et tapait quand ils retombaient.

Il n’en laissait pas passer un.  Les tambours jouaient en 5/4, 6/8, 4/4,

le rythme changeait, pétait ...Je n’ai pas voulu les copier mais j’en ai tiré un concept.


Toujours à propos de Kind Of Blue, Miles ajoute :


Bill EVANS nous a apporté une grande connaissance de la musique classique,

des gens comme RACHMANINOV et RAVEL.  Au piano, Bill avait ce feu paisible que j’aimais. 

Il m’a fallu changer le son de l’orchestre pour coller au style de Bill, jouer des thèmes différents,

plus doux dans un premier temps.  Bill jouait en-deça du rythme. 

Alors que Red GARLAND portait le rythme, Bill EVANS le tempérait.


J’ai ajouté un son fluide, seule façon pour moi de retrouver le son de la sanza...

Je n’ai pas couché sur papier toute la musique.  J’ai simplement amené des canevas

de ce que chacun était censé jouer.  Je voulais beaucoup de spontanéité dans le jeu,

comme dans l’interaction entre les danseurs, les tambours et les joueurs de sanza du ballet africain.


On écrit quelque chose, les autres s’en écartent et l’emmènent ailleurs par

leur créativité et leur imagination et on rate ce qu’on pensait être son but. 

J’essayais de faire une chose, je me suis retrouvé à en faire une autre.


A propos de Frances TAYLOR :


Mais la chose la plus importante qui me soit arrivée en 1958,                         

ç’a été le retour de Frances TAYLOR dans ma vie.

J’ai lâché tout le monde pour n’être qu’avec elle.  Nous étions parfaitement complémentaires.

Frances a été formidable pour moi.  Grâce à elle, je me suis calmé, j’ai cessé de traîner

dans les rues, je me suis concentré davantage sur ma musique.

Je la voulais toujours avec moi.  Elle discutait, me disait qu’elle avait une carrière, elle aussi (à l’époque, c’était une star, probablement la plus grande danseuse noire).

Frances avait été mariée et avait un petit garçon : Jean-Pierre


A écouter :

Somethin’ Else

Cannonball ADDERLEY : Somethin’ Else

Blue Note, 1958


Milestones

Miles DAVIS : Milestones (écouter tout l’album)

Columbia, 1958


So What

Miles DAVIS : Kind Of Blue (écouter tout l’album)

Columbia,


Summertime

Gil EVANS Orchestra : Porgy And Bess

Columbia, 1958



Concierto De Aranjuez

Gil EVANS Orchestra : Sketches Of Spain

Columbia, 1959



Someday, My Prince Will Come

With John COLTRANE

Columbia, 1961



Well You Needn’t

At The Blackhawk

Columbia, 1961







63/68 : le second quintette.

Fin 62, la rythmique KELLY, CHAMBERS, COBB fait bande à part. En avril 63, Miles enregistre à Los Angeles qques titres pour “Seven Steps To Heaven” avec une équipe de transition : George COLEMAN (Ts), Vic FELDMAN(P), Ron CARTER et Frank BUTLER(Dr).  Il complète ces faces le mois suivant à NY avec George COLEMAN, Herbie HANCOCK, Ron CARTER  et Tony WILLIAMS.

George COLEMAN est un héritier inspiré du Coltrane de “Kind Of Blue”. La nouvelle rythmique multiplie les audaces à Antibes en juillet 63 (“Miles In Europe) ou au Philarmonic Hall de NY en février 64 (My Funny Valentine”). Cette rythmique élargit les possibilités du jazz modal et offre une alternative intéressante au free jazz qui fait la une des revues spécialisées.

Sam RIVERS remplace COLEMAN pour la tournée japonaise de l’été 64 (Miles in Tokyo”) mais c’est Wayne SHORTER qui est adopté dès le retour du Japon et qui fait la tournée européenne d’automne (“Miles In Berlin”).

Enthousiasmé par son nouveau quintette, Miles enregistre  en janvier 65. (“E.S.P.”).

Le ménage Davis se défait.  Les abus d’alcool et de cocaïne n’arrangent rien. En avril, on tente une greffe du tibia puis on pose une hanche en plastique. Miles reprend le travail en novembre 65.En décembre, il enregistre au Plugged Nickel et doit à nouveau s’arrêter en janvier 66, suite à une inflammation du foie. Après un long repos, sa santé revient et il enregistre “Miles Smiles” en automne 66.

Avec Wayne SHORTER, Miles a non seulement un formidable saxophoniste mais aussi un immense compositeur.

Au printemps 67, il est en pleine forme sur “Sorcerer”  et “Nefertiti”.  En studio, à partir de décembre 67, les bandes tournent en permanence d’où sont extraits “Water Babies, Circle In The Round , Directions).  Miles y reprend l’initiative d’un répertoire désormais fondé sur des bribes musicales jetées sur le papier et distribuées en studio au dernier moment.

La différence entre les prestations publiques et les enregistrements en studio devient à présent de plus en plus marquée.

Quand il joue dans les clubs, Miles s’en tient à son ancien répertoire de standards, tandis qu’en studio, il utilise le plus souvent un matériel original.

Il faut noter que Gil EVANS est omni présent dans les studios, de 1965 à 1968, invité à conseiller, suggérer, voire à fournir du répertoire.


A propos du quintette :


J’ai su tout de suite que ça allait être un putain de groupe.  pour la première fois

depuis longtemps, je retrouvais une excitation intérieure.  Ils avaient joué si

superbement en quelques jours qu’on pouvait se demander ce que ce

serait dans quelques mois.  Ca pétait de partout.  On a terminé “Seven Steps To Heaven”, 

j’ai appelé le manager et lui ai demandé de trouver un maximum de concerts pour le reste de l’été.

Après quelques semaines aux Etats-Unis, on est parti pour le festival d’Antibes. 

On les a tués. Tony a soufflé tout le monde.



Si j’étais la sagesse et le lien de cet orchestre, Tony en était le feu, l’étincelle créatrice ;

Wayne était l’homme des idées, le conceptuel de nos idées musicales ;

Ron et Herbie en étaient les ancrages.  je n’étais que le leader qui nous avait rassemblés.


La musique que nous faisions changeait chaque soir.  Incroyable comme

tout pouvait changer d’un soir à l’autre. Même nous, nous ne savions pas où

ça allait mais nous savions que ça allait être très bien, ce qui suffisait à maintenir l’excitation



Herbie HANCOCK :


Je ne sais pas pourquoi il écrivait si peu, mais d’un autre côté, son influence sur les compositions

était telle que c’était comme s’il les avait écrites lui-même.  C’est un maître dans sa capacité

à conceptualiser la composition de quelqu’un d’autre, à saisir son essence, à lui donner une forme qui la valorise pleinement.


A propos de l’enregistrement New-Yorkais de Seven Steps To Heaven :


la jeune section rythmique s’est comportée avec beaucoup d’assurance et de panache

dans ce premier enregistrement.  Mais son jeu manque d’un certain naturel, et pour cause :

Miles DAVIS est un mythe.  Derrière lui, très impressionnés, Herbie HANCOCK s’efforce d’adopter un style proche de celui de Wynton KELLY, et Tony WILLIAMS prend modèle sur Jimmy COBB, leurs prédécesseurs.

Mais lorsque George COLEMAN se lance dans un solo de saxophone, la rythmique se libère.  

HANCOCK se souvient bien de la façon dont la glace s’est rompue :

un jour Miles nous demande : pourquoi ne jouez-vous pas comme ça avec moi ? Alors, Tony et moi on a joué nos trucs un peu dingues derrière lui ; et au bout de quatre jours, il y a eu un renversement

total de la situation et c’est devenu son truc à lui, c’est lui qui nous entraînait ...



A propos de E.S.P. :


E.S.P. marque sans conteste une étape dans la musique enregistrée de Miles DAVIS :

c’est dans cet album qu’il utilise pour la première fois la technique de “mesure libre” qui signifie que les solos n’ont pas une durée de chorus prédéterminée et qu’en tout point la spontanéité est privilégiée.


Dans Miles Smiles, The Sorcerer, Nefertiti et ESP, les improvisations deviennent une

exploration des données énoncées dans le thème qui fonctionne comme une référence pour le soliste.  

Paradoxalement, cette conception progressiste est en fait un retour aux sources

car elle représente un rejet des improvisations harmoniques du be-bop et du post be-bop,

et se veut une recherche d’improvisation axée sur la mélodie (et sur le rythme), caractéristique des formes originelles du jazz.



A écouter :


Seven Steps To Heaven

Miles DAVIS : Seven Steps To Heaven

Columbia, 1963


All Blues

Miles DAVIS : My Funny Valentine

Columbia, 1964


So What

Miles In Tokyo

Columbia, 1964


E.S.P.

Miles DAVIS : E.S.P.

Columbia, 1965


Circle

Miles’s Smiles

Columbia, 1966.


Sorcerer

Miles DAVIS : Sorcerer

Columbia, 1967


Nefertiti

Miles DAVIS : Nefertiti

Columbia, 1967


Water Babies

Miles DAVIS : Water Babies

Columbia, 1967.




NB : toute la production de ce second quintet est à écouter (coffret 65-68)



68/71 : formations électriques



L’intérêt du public se déplace vers le rock. En septembre 68, il épouse Betty MARBRY, jeune chanteuse de soul.  Après Frances TAYLOR (“Someday my prince will come”, At the Blackhawk”, “ESP”) et Cicely TYSON (“Sorcerer”), elle figure sur la pochette du nouvel album “Filles de Kilimandjaro”. Son influence va aider Miles à prendre le tournant qui s’impose.  Miles s’intéresse à James BROWN, Sly And The Family Stone ; elle lui présente l’alchimiste de la guitare électrique, Jimy HENDRIX.  C’est par lui qu’il s’intéresse à la scène du rock, en adopte les instruments électriques, les violentes pulsations rythmiques, les tenues vestimentaires et les délires psychédéliques qui illustrent les pochettes des disques.

A partir de 1970, Miles lance la mode du jazz rock. Miles in the sky” enregistré dans les premiers mois de 1968 fait entendre guitare et claviers électriques. Le quintette change de pianiste (Chick COREA) et de bassiste (Dave HOLLAND) en septembre, lorsque sont complétées les faces de juin pour “Filles de Kilimandjaro” .  En février 69, est enregistré “In A Silent Way”  avec Wayne SHORTER, Ron CARTER, Tony WILLIAMS et 3 claviers (Herbie HANCOCK, Chick COREA, Jo ZAWINUL) et un jeune guitariste anglais, John Mc LAUGHLIN.  Ces options vont se radicaliser tout au long de l’année 1969, notamment avec “Bitches Brew”  (aout 69) qui voit basse électrique et percussions   gonfler des orchestres à géométrie variable. Sur “Big Fun” et “Jack JOHNSON”  tirés de séances éparses enregistrées en studio, les personnels sont provisoires et partiellement identifiés.  Sur scène le quintette est maintenu quelques temps, emmenés par la nouvelle rythmique (COREA, HOLLAND, DE JOHNETTE) vers une musique de plus en plus libre. John McLAUGHLIN rejoint parfois le groupe. En 1970, Dave HOLLAND adopte la basse électrique et les percussions d’Airto MOREIRA apparaissent ( “Black Beauty”) enregistré en  avril.  Keith JARRETT est ensuite appelé comme deuxième clavier (“At Fillmore East”).  Dès février, Wayne SHORTER cède la place à Steve GROSSMAN, à son tour remplacé par Gary BARTZ en août.

En octobre 70, Dave HOLLAND et Chick COREA créent leur propre trio.  JARRETT reste seul aux claviers, la basse électrique est confiée à Michael HENDERSON et un second percussionniste fait son apparition, Jim RILEY, alias Jumma SANTOS. Miles a l’orchestre bien en main ; il utilise une pédale Wah Wah qui souligne l’orientation funky du groupe. McLAUGHLIN les rejoint pour enregistrer “Live Evil”.  A l’automne 71, le groupe tourne en Europe avec un nouveau batteur, Léon CHANCLER, et un nouveau tandem de percussions (Charles ALIAS et James FORMAN, alias MTUME).



28/02/69 :

La trompette est un boulot pénible ! Il faut être robuste ...C’est très dur pour les poumons,

l’estomac et les jambes.  Mais mon entraînement est précieux pour le contrôle du souffle...

Ce n’est pas la note qui compte mais ce que vous en faites.


Vers un son de guitare.


J’évoluais vers un son de guitare, à force d’écouter James BROWN - j’aimais beaucoup

son utilisation de la guitare.  J’ai toujours aimé le blues, j’adore le jouer ...

Je sentais naître un désir de changer ...Je savais que ça avait quelque chose

à voir avec la guitare.  Je me suis donc intéressé à ce que

les instruments électriques pouvaient m'apporter.

Quand j’écoutais Muddy WATTERS, je savais que je devais intégrer à ma musique  

certaines des choses qu’il faisait.  Vous savez, le son des

tambours à 1,50 $, l’harmonica et le blues à deux accords.



A propos de “In A Silent Way” :


“Miles parle toujours par énigmes, mais en même temps, on sent qu’il met le

doigt sur le problème.  Il te fait comprendre ce qu’il veut et c’est la méthode qui lui convient.  

Il fait de toi un créateur.  Il parvient à te faire jouer un truc qui est de toi , mais qui en même

temps correspond à ce qu’il veut, lui. C’est très difficile mais c’est le genre de défi que tout le monde

devrait avoir à  relever, parce que ça t’oblige à prendre conscience  

d’un tas de possibilités qui, sans cela, resteraient à l’état latent”.

John Mc LAUGHLIN.


Les huit musiciens qui interprètent cette musique font preuve ici d’une homogénéité remarquable.  

Une fois encore Miles produit une oeuvre originale, non pas en rejettant la tradition jazzique,

mais en traitant d’une manière différente ses éléments fondamentaux.

En confiant l’improvisation aux trois claviers et à la guitare, il propose une

nouvelle version de la grande tradition New-Orleans qui veut qu’une improvisation

collective serve de support à un soliste vedette qui porte la mélodie.

Miles est en train de résoudre bien des contradictions, réconciliant composition et improvisation,

liberté et rigueur, immobilisme et dynamisme, petite formation et grand ensemble.


A propos de “Bitches Brew” :


Quand on a commencé à jouer, tel un chef d’orchestre, j’ai dirigé. 

J’écrivais un peu de musique pour tel ou tel musicien, je disais à l’autre de jouer des trucs

que j’entendais, tout ça tandis que la musique grandissait, prenait forme...

Chacun était aux aguets des diverses possibilités qui surgissaient de la musique. 

Au fur et à mesure que la musique se déployait, j’entendais les choses qui pouvaient

être développées ou retranchées.  Cet enregistrement a donc été une composition vivante...

Parfois, au lieu de  laisser simplement tourner la bande, je demandais à Téo de me la repasser pour

voir ce qu’on avait fait.  Si je voulais quelque chose d’autre à tel ou tel endroit,

je faisais intervenir le musicien, et c’était tout.



A écouter :


Stuff

Miles In The Sky

Columbia, 1968


Petits Machins

Miles DAVIS : Filles de Kilimandjaro

Columbia, 1968


In A Silent Way

Miles DAVIS : In A silent Way

Columbia, 1969


Bitches Brew

Miles DAVIS : Bitches Brew

Columbia, 1969


Great Expectation

Miles DAVIS : Big Fun

Columbia, 1969


Right Off

Miles DAVIS : Jack Johnson

Columbia, 1970


Black Beauty

Miles DAVIS : Black Beauty

Columbia, 1970


Sivas

Miles DAVIS : Live Evil

Columbia, 1970.




1972-1975 : l’afro-funk

1975-1980 : la retraite


Les problèmes de santé reviennent.  La hanche est à nouveau fragilisée.  Après une longue période de régime strict, il se remet à boire et à consommer de la cocaïne malgré la pression exercée par ses nouvelles compagnes, Marguerite ESKRIDGE et Jackie BATTLE.  Souffrant d’un ulcère à l’estomac, il est à nouveau hospitalisé. Inactif au début de 1972, il retarde jusqu’en juin l’enregistrement de “On The Corner”  avec une formation à géométrie variable qui pose des problèmes d’identification mais qui, pour la tournée d’automne, se fixe ainsi :

Carlos GARNETT(sax), Cedric LAWSON (claviers), Réggie LUCCAS (guitare), Khalil BALAKRISHNA (sitar), Michael HENDERSON (basse), Al FOSTER (drums), Badal ROY (tabla), MTUME (percu).

Le concert du 29 septembre 72 au Philarmonic Hall de NY sort en disque (“In Concert”);  Le clavier n’a pratiquement plus qu’un rôle de toile de fond.  Il s’intègre aux nappes statiques couchées par les tablas et le sitar ou se superpose aux rythmes funk qui se durcissent autour d’Al FOSTER.

Le 21 octobre Miles s’endort au volant de sa Lamborghini et se brise les deux chevilles.  Il retourne pourtant en studio  fin novembre et reprend la route en janvier 73, Dave LIEBMAN tenant désormais le saxophone. Le plâtre que Miles gardera 3 mois n’arrange pas l’état de sa hanche qui l’oblige à prendre de la morphine.

A partir de juin 73, il tourne au Japon et en Europe avec un orchestre recentré sur les racines africaines (les percussions) et l’influence du rhythm and blues (les guitares).  Dave LIEBMAN et le duo HENDERSON/FOSTER sont maintenus mais les instruments indiens ont disparu et le seul clavier est tenu par Miles.  Un guitariste soliste, Pete COSEY prend place à côté de la guitare rythmique de Reggie LUCAS. Un 3me guitariste, le français Dominique GAUMONT rejoint l’orchestre début 74 et restera jusque la fin de l’année.

La critique ne suit pas.  On lui reproche de tourner le dos à son public, de passer son temps à jouer des claviers, le soupçonnant même de ne plus pouvoir jouer de la trompette.

Le 24 mai 74, Duke ELLINGTON meurt.  Dans le mois qui suit, Miles retourne en studio pour enregistrer “He Love Him Madly “ qui figurera dans une compilation de séances éparses (“Get Up With It”.  En août, Dave LIEBMAN est remplacé par Sonny FORTUNE.  En février 75 sont réalisés au festival Hall d’osaka les derniers enregistrements du groupe (“Agartha”,” Pangea”).

Ulcères, pneumonies, thromboses dans les épaules et les poignets, kystes sur les cordes vocales ... En décembre 75, on remplace la prothèse de la hanche.  La convalescence du trompettiste s’éternise.  Miles sombre dans une existence chaotique et se livre à tous les excès.Il ne touche plus son instrument de 1975 à 1980.  Il est pourtant question d’un projet sur La Tosca  de PUCCINI avec Gil EVANS qui ne verra jamais le jour.



Pete (COSEY) me donnait ce son Jimy HENDRIX et Muddy WATERS

que je voulais et Dominique (GAUMONT) m’apportait le truc rythmique africain.


Quand MTUME et Pete COSEY nous avaient rejoints, la plupart des

sensibilités européennes avaient quitté l’orchestre.  On s’est alors installés dans un truc très africain,

un groove africain-américain, en mettant davantage l’accent sur la batterie et le rythme que les solos.


A propos de “On The Corner”.


Avant de faire “On The Corner”, je m’étais plongé dans les théories du compositeur

avant-gardiste allemand Karlheinz STOCKHAUSEN, et d’un compositeur anglais

rencontré à Londres en 1969, Paul BUCKMASTER.  En fait,  Paul est resté avec moi pendant tout le temps de l’enregistrement.  Il était très BACH (violoncelliste, il travaille les suites de BACH

durant son séjour chez Miles).

J’avais compris que certains des trucs qu’Ornette COLEMAN avait dits sur les

choses qui étaient jouées de trois ou quatre manières, indépendamment les

unes des autres, étaient vrais : “Bach avait aussi composé comme ça”...

Cette musique traitait d’espace, de libre association d’idées musicales à une sorte

de noyau rythmique et de traits de basse.


Paul BUCKMASTER :


J’avais écrit un morceau complet.  Les claviers ont commencé par en jouer les phrases plus

ou moins précisément, puis les ont transformées au sens Stockhausien, les rendant de moins en moins reconnaissables, jusqu’à ce qu’elles deviennent quelque chose d’autre.  J’avais écrit où

pouvaient survenir certains changements mais ceux-ci n’ayant pas été répétés n’eurent pas lieu.  J’avais fait des photocopies de ces parties et les avais distribuées aux musiciens et Miles m’a demandé de chanter

les parties de basse et de batterie, de vérifier les phrases des claviers.  J’avais à peine terminé

que Miles a dit “OK, ça va” et a donné le tempo en claquant des doigts,

et ça a démarré.  Ca a continué pendant une demi-heure.


Laurent CUGNY :


Les albums de cette époque, Dark Magus, Agharta et Pangaea  doivent être considérés

comme des albums majeurs.  La musique a atteint ici une force, une puissance d’une nature absolument unique.


Eléments essentiels de cette musique arrivée à son point d’aboutissement :


Le rythme :


Elément primordial sans aucun doute.  Un rythme noir, profond, puissant, tendu.  

Omniprésence du groove produit par la section rythmique (FOSTER, HENDERSON, LUCAS, MTUME).

MTUME est très souvent aux congas qui se mêlent aux peaux de FOSTER pour une super-batterie.

Les couleurs sont ajoutées par Pete COSEY.


Le son :


La sonorité globale a un aspect rugueux et souvent agressif mais toujours bien ronde grâce

à la basse de Michael HENDERSON. La batterie est plutôt ronflante avec cette utilisation typique par Al FOSTER de la pédale “charleston” ouverte.

L’influence de Jimy HENDRIX est évidente.

Et n’oublions pas le son de Miles lui-même : pédale Wah-Wah systématique qui entraîne

une modification radicale de la surface du son.


La mélodie :


Le rythme et le son sont prédominants.  Les mélodies ont changé dans leur aspect,

pas dans leur essence : phrases beaucoup plus torturées, déchirées et on ne pourrait pas les noter.

Mais elles gardent cette “petite musique” un peu mystérieuse.


L’harmonie :


Plus question de tonalité classique mais le questionnement sur le blues est incessant.

Toutes les phrases sorties de la trompette de Miles entre 1971 et 1975 tournent, d’une

manière ou d’une autre, autour de la septième mineure ou de la tierce majeure ou mineure.

D’autre part, beaucoup de risques sont pris sur le terrain modal : la même fondamentale

est gardée pendant des heures mais cela ne veut pas dire que le même mode

est gardé tout du long.  Les différentes variantes induites par le blues sont utilisées en permanence,

mais aussi des changements portant sur la seconde ou la sixte.





A écouter :


Helen Buth

Miles DAVIS : On The Corner

Columbia, 1972


On Concert

Miles DAVIS : In Concert

Columbia, 1972


Mtume

Miles DAVIS : Get Up With It

Columbia, 1974


Zimbabwe

Miles DAVIS : Panghea

CBS Sony, 1975





1980-1984 : la star retrouvée


Miles renoue avec l’actrice Cisely TYSON qu’il fréquenta au milieu des années 60.  Elle l’aide à se refaire une hygiène de vie.

Le neveu de Miles, le batteur Vincent WILBURN fait écouter à son oncle une cassette de son quartette de jeunes musiciens passionnés de soul, de jazz fusion, de rock et de raggae : Robert IRVING (claviers), Randy HALL (claviers, guitares, chant) et Felton CREWS (basse).  Miles les prend en affection, ajoute le saxophoniste Bill EVANS et les emmène en studio.  Entre mai et juillet 1980, ils enregistrent une douzaine de titres ; il en restera un : The Man With The Horn qui donnera son titre au prochain album.

Afin de compléter ces séances, Miles constitue, dès janvier 81, une équipe plus solide : Bill EVANS (sax), Mike STERN (guit), Marcus MILLER (basse), Al FOSTER (drums), et Sammy FIGUEROA, remplacé plus tard par Mino CINELLU (percu), Miles se partageant entre claviers et trompette.  Le nouveau sextet de Miles est présenté le 05 juillet 81 à NY.  Des plages enregistrées à cette datte seront complétées par des extraits de la tournée d’automne au japon pour constituer l’album “We Want Miles”.

Le retour est triomphal mais Miles est épuisé. Sujet à des pneumonies chroniques, il se réveille un matin avec la main droite paralysée, suite à une attaque. Sur les conseils de Cicely TYSON, il suit le traitement et le régime strict d’un médecin chinois. Il reprend la route au printemps 82, amaigri, un filet ou un bonnet rassemblant les rares cheveux qui lui restent, mais il a retrouvé l’usage de sa main et il apparaît souriant à son public, comme il ne l’a jamais été. A son intérêt pour la haute couture s’ajoutera désormais le goût des coiffures (implants, perruques) et des couvre-chefs.

En août 82, commence l’enregistrement de “Star people” ; un 2me guitariste fait son apparition : John SCOFIELD. En 83, ce dernier reste le seul guitariste et Tom BARNEY puis Darryl JONES remplace Marcus MILLER.  Les plages enregistrées en juillet 83 au festival de Montréal sont complétées en août et en septembre par des prises en studio avec Brandford MARSALIS.Il en résulte “Decoy” très marqué par les claviers et les arrangements de Robert IRVING, déjà responsable de la composition de “Shout” et de l’arrangement de The Man With The Horn.   Son influence est encore déterminante dans la préparation de l’album “You’re under Arrest” . Emprunts au répertoire de Michael JACKSON, pochette destinée au public adolescent . Les intentions commerciales sont claires dans cet album. En juin 84, Bob BERG et le percussionniste Steve THORNTON ont pris les places de Bill EVANS et Mino CINELU.Le 14 décembre/84, Miles reçoit à Copenhague le prix Sonning et participe à la création d’une suite concertante composée par le trompettiste danois Palle MIKKELBORG. Columbia n’en publiera les bandes qu’en 1989 sous le titre “Aura”.



A propos de “The Man With The Horn” :


Avec ce groupe, j’ai renoué le contact avec la musique.

Pendant ma retraite, je n’entendais plus de mélodies dans

ma tête, je m’interdisais de penser musique.  Mais après

avoir travaillé en studio avec ces types, les mélodies étaient

de retour, ce qui me faisait vraiment plaisir.

Et puis, j’ai vu que si je n’avais pas joué de trompette

pendant presque cinq ans, je n’étais pas un retraité.

Tout était là, tous ces trucs appris au fil des ans.

La seule chose qu’il fallait travailler, c’était ma technique,

mon embouchure, pour en revenir à mon point de départ.



A écouter :


Fat Time, Backseat Betty

Miles DAVIS : The Man With the Horn

Columbia, 1981


Jean-Pierre

Miles DAVIS : We Want Miles

Columbia, 1981


Come Get It

Miles DAVIS : Star People

Columbia, 1982


De Coy, Robot 415, What Is It

Miles DAVIS : De Coy

Columbia, 1983


Human Nature, Time After Time

Miles DAVIS : You’re Under Arrest

Columbia 1983 (ou 84 ...)





1985-1991 : tubes et machines.


Furieux de ce retard, Miles signe chez Warner mais insatisfait du contrat où il cède ses droits d’édition, il décide de ne plus enregistrer de thème de sa plume jusqu’à la renégociation.

Miles reprend la route en avril 85 avec Bob BERG, John SCOFIELD, Robert IRVING, Darryl JONES, Steve THORNTON et Vincent WILBURN qui remplace Al FOSTER. Un mois plus tard, SCOFIELD quitte le groupe, lassé par les intentions commerciales restreignant la liberté de jeu.  Début 87, Bob BERG est remplacé par Kenny GARRETT. Le saxophoniste Gary THOMAS à peine arrivé et Rick MARGITZA qui remplace GARRETT pendant l’été 89 quittent le groupe pour les mêmes raisons que SCOFIELD. Seul, Kenny GARRETT semble s’épanouir auprès du trompettiste.De son côté, Miles qui trahit une certaine lassitude des tournées multiplie les petites phrases à l’encontre des jazzmen qui l’entourent et dont il trouve les solos trop longs.

Ceux-ci sont écartés lorsqu’en février  1986 débutent à Los Angeles les séances “Tutu”.  Miles enregistre la partie de trompette sur des bandes fabriquées au préalable par le bassiste Marcus MILLER, à partir des instruments réels dont ce dernier maîtrise la pratique (basse, anches, claviers...) et de machines musicales. Miles ne serait apparu qu’à la fin  pour se faire indiquer ce qu’il avai à jouer. Le tout à la saveur d’un funk contemporain très dansant.

Le groupe de scène connaît une grande instabilité au niveau du personnel. Fin 1988, Miles enregistre “Amandla” pour lequel le groupe de l’époque est curieusement écarté.  Miles fait appel aux habituels Kenny GARRETT, Marcus MILLER, Don ALIAS, Mino CINELU, Al FOSTER) et à des musiciens  fusion (Joe SAMPLE, Omar HAKIM, George DUKE, Jean-Paul BOURELLY), l’ensemble des compositions étant dues à Marcus MILLER.

A l’automne 89, le percussionniste et programmateur John BIGHAM  inaugure  au sein du groupe de scène un nouveau poste : celui des percussions électroniques. Les percussions traditionnelles sont alors écartées.  Au printemps 1990, Erin DAVIS, le fils de Miles, prend la place de BIGHAM.


A écouter :


Tutu

Miles DAVIS : Tutu

Warner Jazz, 1986


Catembe

Miles DAVIS : Amandla

Warner Jazz, 1989





La fin d’une oeuvre.


Depuis qques années on aperçoit souvent Miles dessinant dans les coulisses et c’est lui qui illustre les livrets de “Star People”  et Decoy”. Vers la fin des années 80, il peint 5 à 6 heures par jour.

Miles qui, à de rares exceptions près, n’a jamais travaillé que pour son propre compte depuis le début des années 50, multiplie les apparitions comme guest star.  Il enregistre avec Scritti Politti, Cameo, Quincy JONES, Chaka KHAN, Shirley HORN (You won’t Forget Me”) et participe à un album collectif contre l’Apartheid.  Il enregistre plusieurs musiques de film et notamment “Siesta” sur une partition de Marcus MILLER et “Dingo” sur une musique de Michel LEGRAND où il tient un rôle.

Le 10 juillet 1991, il accepte de participer à Paris, à la grande Halle de la Villette, à une rétrospective de son oeuvre avec d’anciens compagnons. (COREA, HANCOCK, GROSSMAN, ...)Le résultat est médiocre.Deux jours avant, au festival de MONTREUX, il a également participé à la recréation des oeuvres de Gil EVANS sous la direction de Quincy JONES.

On parle pourtant d’un nouvel album sur des compositions de PRINCE.  Des rumeurs circulent aussi concernant un enregistrement avec le L.A. Symphonic Orchestra produit par Quincy JONES.

Le 28 septembre 1991, dans un entrefilet du New Musical Express, on peut lire : “ ...Miles DAVIS est en train de mener un combat contre le sida dans un hôpital californien”.  L’information concernant la nature de son mal n’a jamais été confirmée. 

Toujours est-il que ce même 28 septembre, après quatre semaines d’hospitalisation, Miles succombe à une ultime pneumonie, manifestation classique tant de la drépanocytose que  du sida.

Il laisse à la postérité une série d’enregistrements avec la participaption de rappers, dont Easy Mo Bee.  Elles sont publiées en 1992, sous le titre “Doo-Bop” comme pour effacer les rétrospectives de l’été 1991.



A propos de “Prince” :


En 1987, je me suis vraiment passionné pour la musique de PRINCE.

Il y a du Marvin GAYE et du Jimy HENDRIX, du SLY et même du Little RICHARD chez PRINCE.

C’est un mélange de tous ces types et de Duke ELLINGTON. 

Par certains côtés, il me fait pensée à Charlie CHAPLIN.




Miles compositeur ?  

Que reste-t-il de sa plume une fois éteint le dernier souffle du trompettiste ?  

Pas grand chose.

Four et Tune Up sont, en fait, d’Eddie VINSON, Blue In Green de Bill EVANS,

Little Stuff de Gil EVANS ....Il reste quelques thèmes riffs comme So What,

quelques idées simplissimes de l’ordre de la ritournelle comme Jean-Pierre.

Et pourtant, toutes ces idées, ces bribes construites sur une poignée d’accords,

voire une simple pédale font mouche à tous les coups comme font mouches

les phrases improvisées par le trompettiste.

Miles compose comme il improvise et va même chercher dans les improvisations

de ses musiciens le futurs morceaux de son répertoire.

Miles n’est certes pas compositeur.  Le juger sous cet angle, c’est le juger sur des critères qui ne sont

pas ceux du jazz.

Cet homme connut une évolution constante au point de se tenir au centre de l’actualité

pendant un quart de siècle avec une poignée de standards et quelques originaux de 1956 à 1966.

Il lui fallait se concentrer sur ce matériel réduit pour mieux en extraire ce à quoi chaque nouvelle étape de son évolution lui donnait accès et c’est là que se situe son génie.



Miles DAVIS possède deux qualités essentielles : un grand pouvoir émotionnel

et une imagination débordante ; plus que toute virtuosité instrumentale, ces deux alliées sont la clé d’une oeuvre de qualité, vivante, échappant à l’enlisement du temps.  

Peu de jazzmen, même les plus grands, ont fait preuve d’autant d’invetion que Miles DAVIS.  Il y a eu Louis ARMSTRONG à la fin des années vingt, Count BASIE, Lester YOUNG

et quelques autres dans les années trente, Charlie PARKER et Dizzy GILLESPIE dans les années quarante.

Mais Miles DAVIS innove depuis plus de quarante ans ; une telle force créative est un privilège que seuls quelques géants partagent : Charlie MINGUS, John COLTRANE et bien sûr Duke ELLINGTON.

Miles DAVIS nous laisse et nous laissera une contribution véritablement unique qui continuera à inspirer bien des musiciens, des mélomanes, des générations à venir.



A écouter :


Theme For Augustine. Wind.

Marcus MILLER : Siesta

Warner Jazz, 1992


Blow. Sonya.Fantasy. Mistery

Doo Bop

Warner Jazz, 1992.